Les acquisitions en 2019

Contenu

Par achat, don ou dation, les collections du musée du quai Branly -Jacques Chirac se sont significativement enrichies en 2019.

Considérées par unité patrimoniale, les acquisitions se sont distribuées de la façon suivante : 1343 œuvres Photographies / 1075 œuvres Amériques / 318 œuvres Afrique / 149 œuvres Asie / 81 œuvres Océanie / 45 œuvres Afrique du Nord et Proche-Orient / 40 œuvres Mondialisation / 3 œuvres Hors inventaire

Voir les acquisitions 2019 sur la base de données : objets / photographies

Acquisitions remarquables en 2019

    PANIER DE PRESTIGE IKANGARA

    unité patrimoniale afrique

    • Rwanda
    • 20e siècle
    • Fibres végétales teintes
    • H.71 cm ; L. 57 cm ; P. 57 cm
    • Ach. Inv. 70.2019.40.1

    Exceptionnel par sa taille et la beauté de sa forme, remarquable par la qualité de son exécution, ce panier à colikangara illustre l’extrême qualité et la diversité de l’art de la vannerie chez les Tutsi du Rwanda et du Burundi.

    La pièce reprend le principe décoratif et technique dénommé igihisi, utilisé pour les panneaux rectangulaires qui scandent et ornent l’habitat traditionnel, ou pour les grands plats, animés de motifs géométriques asymétriques et dynamiques. Les fibres végétales issues de terrains marécageux où poussent le papyrus et le sorgho, qui constituent la couche externe du panier, sont positionnées d’une façon originale, horizontalement, verticalement ou en oblique, et délicatement maintenues par couture. Le jeu des proportions, des textures et du dessin est rehaussé par la gamme des couleurs issues de teintes naturelles très subtiles, artistiquement opposées. Possessions des élites, destinées à être conservées, ou précieux biens d’échange au moment des alliances matrimoniales, ces grandes et rares vanneries réalisées par l’aristocratie féminine tutsi étaient rassemblées dans l’espace domestique.

    Panier de prestige ikangara

      FEUILLE CALLIGRAPHIÉE

      Unité patrimoniale Afrique du Nord et Proche-Orient

      • Turquie
      • Début du 20e siècle
      • Feuille d'arbre de Judée
      • H. 14,4 cm ; L. 14,4 cm
      • Ach. Inv. 70.2019.68.1

      Dernière-née des écritures sémitiques, l’écriture arabe connaît avec la révélation coranique un développement extraordinaire. Elle prendra place à la fois dans les manuscrits mais aussi sur les objets et les architectures. Elle va adopter au cours des siècles des formes diverses et variées. Les graphies sont dans un premier temps anguleuses ou « coufiques ». Mais à partir du 10e siècle, des écritures cursives plus souples et incurvées se développent, à l’image du naskhi, du thuluth ou du muhaqqaq. En marge du monde arabe, les calligraphes ottomans créent de nouveaux styles calligraphiques, comme le diwani ou le ghubar (poussière). A la fin du 19e siècle, ils mettent au point des compositions calligraphiques peintes à l’encre d’or sur des feuilles de marronniers, de figuiers, de mûriers ou encore de tabac. La calligraphie était réalisée au pochoir ou à main levée sur le revers de la feuille ; un mélange d’encre ou de pigments et de gomme arabique était appliqué dessus. Issue de la collection de l’artiste français Lucien Lévy-Dhurmer (1865-1953), cette feuille d’arbre de Judée est rehaussée d’une calligraphie arabe en style thuluth. Elle se déploie de part et d’autre de la nervure centrale conférant à l'ensemble un équilibre harmonieux. On peut y lire une citation tirée de l’œuvre du grand théologien soufi al-Ghazâlî (1058-1111): «La vie est la semence de l’au-delà».

      Feuille calligraphiée © musée du quai Branly - Jacques Chirac.

      Double feuillet de manuscrit tantrique de médecine

      UNITÉ PATRIMONIALE ASIE

      • Tibet (région autonome du Xizang)
      • 18e-19e siècle
      • Papier, encre
      • H. 13 cm ; L. 35 cm
      • Ach. Inv. 70.2019.6.5

      Texte secret d’un rituel pour la soumission et la destruction de vampires (dam sri) et de démons (’dre) de maladie. Par le biais de ces textes révélés, transmis et conservés par des moines amanuenses au fil des âges, les moines bouddhistes de l’École Nyingmapa acquièrent des savoirs ésotériques permettant de lutter contre des démons de maladie extrêmement puissants en les emprisonnant dans des diagrammes magiques (yantra) pour les anéantir. Chaque démon est identifié par sa forme combinée avec un véhicule anthropomorphe ou zoomorphe et est cloué par un diagramme de formes et de syllabes-son. Lors de rituels thérapeutiques ces diagrammes peuvent être reproduits et confiés au malade pour qu’il les porte sur soi, ou bien placés dans son espace de vie ou encore simplement visualisés par le moine et activés par la seule énonciation des formules avec le pouvoir de son souffle.

      «Duet» (duo)

      Unité patrimoniale Asie

      • Honda Shoryu (né en 1951, Kagoshima)
      • Japon
      • 2019
      • Vannerie de bambou madake, rotin et laque
      • H. 40,5 cm ; L. 59,5 cm ; P. 37,5 cm
      • Ach. Inv. 70.2019.36.1.1-3

      Présentée au musée du 27 novembre 2018 au 7 avril 2019, l’exposition Fendre l’air. Art du bambou au Japon a permis de retracer l’histoire de la vannerie japonaise, depuis les paniers classiques à arrangement floral (ikebana) jusqu’à la création contemporaine. L’artiste Honda Shoryu a exécuté « Duet » à cette occasion, sur commande du musée. Montrée dans l’exposition, l’œuvre consiste en une audacieuse composition de spirales entremêlées, avec une recherche de mouvement et de légèreté qui caractérise le style actuel de l’artiste. Comme la plupart des artistes du bambou, Honda Shoryu a débuté sa carrière avec des paniers à ikebana traditionnels avant de se consacrer à des créations plus personnelles, libérées de toute fonction utilitaire. Les acquisitions de vanneries japonaises menées par le musée depuis 2015 forment un ensemble représentatif et chronologique de la fin du 19e siècle à aujourd’hui. Cette commande complète la partie contemporaine de la collection qui comporte par ailleurs des paniers à ikebana de style ancien, dit chinois (karamono), et une importante vannerie signée du grand maître Lisuka Rôkansai (1890-1958)

      Scènes de la vie de Saint Jean Baptiste

      unité patrimoniale Amériques

      • Mexique
      • 16e siècle
      • Tableau en mosaïque de plumes
      • H. 20 cm ; L. 30 cm
      • Ach. Inv. 70.2019.35.1

      Dans la société aztèque, la plume servait à la fabrication de pièces de prestige et cérémonielles, exécutées par une classe d’artisans spécialisés au statut privilégié, les amantecas. Après la conquête espagnole de 1521, les missionnaires vont mettre à profit ce savoir-faire artistique au service de l’évangélisation catholique, en commandant notamment des tableaux religieux réalisés en mosaïques de plumes. Ces créations connaissent un vif succès et se retrouvent rapidement dans les cabinets princiers et de curiosités européens. Ce tableau met en scène Saint Jean Baptiste prêchant auprès de ses disciples et révélant la nature pascale du Christ comme «Ecce Agnus Dei », ainsi que la scène du baptême dans le Jourdan et une théophanie, une manifestation de la Trinité. L’œuvre témoigne d’une qualité artistique hors du commun pour ce type de production. Le travail miniaturiste, la recherche des effets chromatiques, le mariage réussi entre une approche narrative et une approche conceptuelle, tout comme la recherche d’expressivité des personnages révèlent le savoir-faire exceptionnel du maître plumassier. Les plumes aux coloris vifs proviennent d’une variété d’oiseaux, parmi lesquelles sept espèces de colibri. Une inscription au revers du cadre «Del Principe V. s. » pourrait suggérer une collection d’origine prestigieuse pour ce tableau, acquis par le musée lors d’une vente publique.

      White Buffalo, costume de Reine des «Mardi Gras Indians»

      Unité patrimoniale Amériques

      • Elenora «Rukiya » Brown (née en 1952, Nouvelle-Orléans)
      • Etats-Unis
      • 2017
      • Tissus, coton, perles de verre, plumes d’autruche, sequins
      • H. 1,50 m ; L. 1,65 m
      • Ach. Inv. 70.2019.7.1

      Ce flamboyant costume de reine des «Mardi Gras Indians» intitulé «White Buffalo» a été créé pour le carnaval de la Nouvelle-Orléans de 2017, par Madame Elenora Brown. Les mascarades des «Mardi Gras Indians» sont une expression emblématique de la culture traditionnelle des Afro-Américains de la Nouvelle-Orléans. L’origine exacte des «Mardi Gras Indians» est incertaine: certains citent l’influence du cirque «Buffalo Bill’s Wild West» lors de son passage à la NouvelleOrléans en 1884-1885, d’autres font remonter cette tradition jusqu’aux années 1830. Reine de la tribu des «Creole Wild West» mais aussi artiste parmi les plus remarquables de la Louisiane, «Queen Rukiya» confectionne depuis quelques années des costumes spectaculaires avec d’étonnants éléments décoratifs tridimensionnels constitués de milliers de petites perles, de sequins et de plumes d’autruche. Comme il est d’usage, seule la reine Rukiya a porté ce flamboyant costume, lors du Mardi Gras et de la Fête de St-Joseph de 2017. Intitulé «White Buffalo», il est composé de nombreux éléments perlés dont un imposant collier représentant une magnifique tête de bison et un tablier sur lequel on peut apprécier un autre bison blanc, complet celui-ci, traité en bas-relief. Parmi les autres éléments du costume, on retrouve également des jambières, des souliers, une large couronne, et des plaques perlées qui constituent de véritables tableaux. L’entrée du costume dans les collections est consécutive à un travail de collecte sur le terrain.

      Élément architectural

      Unité patrimoniale Océanie

      • Papouasie-Nouvelle-Guinée (Région d’Aitape, Province de Sandaun)
      • Fin du 19e siècle, début du 20e siècle
      • Bois sculpté et peint
      • H. 83 cm
      • Ach. Inv. 70.2019.69.1

      A l’époque où elle appartenait à André Breton, cette sculpture était considérée comme venant des îles Salomon. Plus récemment, elle a été attribuée à la région du Lac Sentani. Certes, la présence d’un grand poisson sculpté évoque ces deux régions, mais la présence d’un petit personnage accroupi et le délicat décor sculpté le long du poisson et à la base de sa queue font immanquablement penser à l’art du Sepik. Ils rattachent la sculpture à un corpus d’œuvres provenant de la région d’Aitape (autrefois Berlinhafen). La confrontation d’un poisson et d’un corps humain est en revanche inédite pour la région. A l’origine, la sculpture ornait possiblement la toiture d’une grande maison de réunion au toit pyramidal, caractéristique de la région. Elle a pu aussi être un ornement de pirogue. André Breton possédait trois sculptures de cette région, qui toutes étaient disposées sur le mur de sculpture installé derrière son bureau. Acquise en vente publique, la pièce vient rejoindre un petit corpus d’œuvres de la région et rend compte d’un aspect encore peu étudié du goût pour la statuaire de la côte nord de la Papouasie-Nouvelle-Guinée, partagé par les élites intellectuelles parisiennes de l’entre-deuxguerres (Chauvet, Breton…).

      Statue représentant un personnage masculin

      Unité patrimoniale Océanie

      • Nouvelle-Calédonie
      • Fin du 19e siècle, début du 20e siècle
      • Bois sculpté et peint
      • H. 50 cm
      • Ach. Inv. 70.2019.70.1

      Acquise en vente publique, cette statue de dimensions modestes a appartenu à Tristan Tzara, dès les années 1920. La collection éclectique du poète comprenait des pièces d’Afrique et du Pacifique, dont l’une des plus célèbres était cette sculpture, qui a constitué un jalon important dans la connaissance et la reconnaissance de l’art Kanak à Paris. Figurant dans de nombreuses publications de l’époque, elle est exposée lors de la fameuse exposition de la Galerie Pigalle, en 1930. Les attributs de l’œuvre lui confèrent une place singulière au sein de l’art Kanak. Sa morphologie l’apparente aux représentations sculptées d’ancêtres qui se dressaient à proximité de la grande case du chef ou sur un chemin qui y menait. Cependant, sa taille assez modeste et l’absence de pieu en partie basse mettent en question cet usage. De surcroît, les traces de taille sont encore parfaitement visibles, or ce type d’exécution brutale, presque farouche, est rare dans l’art Kanak. Peut-être la sculpture a-t-elle été laissée inachevée. L’expressivité de la pièce aura en tout cas compté dans l’attrait qu’elle exerça sur Tristan Tzara et les élites artistiques parisiennes de l’entre-deux-guerres.

      Masque

      Unité patrimoniale Océanie

      • Papouasie-Nouvelle-Guinée (Province de Morobe ou Province de Nouvelle-Bretagne occidentale)
      • Fin du 19e siècle, début du 20e siècle
      • Bois sculpté et peint
      • H. 43 cm
      • Ach. Inv. 70.2019.67.1

      Les masques en bois de cette espèce, très rares, appartiennent à la catégorie des tumbuan, un terme qui désigne en tok pisin à la fois le masque, le danseur, le dispositif général et surtout l’ensemble des règles qui entourent la fabrication et la performance. Leurs propriétaires appartiennent à des lignages dont l’origine se confond parfois avec le personnage que le masque est supposé incarner: il peut s’agir alors d’un ancêtre fondateur d’un clan, d’un héros mythologique dont l’origine correspond au lieu revendiqué par le clan, ou bien encore à un être surnaturel qui s’est établi sur un territoire avec lequel le clan à qui appartient le masque revendique un lien historique. Les motifs peints et sculptés entourant les yeux et formant les oreilles sont spécifiques à chaque clan. On les trouve sur une zone géographique qui couvre les îles Siassi, le sud de la Nouvelle-Bretagne occidentale, et les îles Tami. Contrairement aux masques confectionnés dans d’autres matériaux, les masques tumbuan en bois étaient entourés de nombreux interdits, dont celui d’être vus des femmes et des enfants.

      Émeutes à Oran, Algérie 

      Unité patrimoniale Mondialisation historique et contemporaine

      • Boris Taslitzky (Paris, 1911 – Paris, 2005)
      • France
      • 1952
      • Huile sur toile
      • H. 1,14 m ; L. 1,47 m
      • Ach. Inv. 70.2019.1.1

      L’œuvre du peintre Boris Taslitzky se mesure à l’aune de son engagement politique et traduit un regard sans concession sur les conflits du 20e siècle. En 1935, il rejoint le Parti communiste français. Résistant pendant la seconde guerre mondiale, il est arrêté et déporté au camp de Buchenwald, où il ne cesse de dessiner. Des luttes des peuples colonisés à celles de la classe ouvrière française, il représente un demisiècle de combats contre l’oppression. Au retour d’un voyage de six semaines en Algérie début 1952, il peint Émeutes à Oran, Algérie. Invités par le Parti communiste algérien, Boris Taslitzky et l’artiste Mireille Glodek Miailhe dessinent sans relâche le quotidien des Algériens à la veille de la guerre d’indépendance. Boris Taslitzky décrit le travail dans les ports et témoigne des grèves qui éclatent lorsque les dockers refusent de charger le matériel d’armement en partance pour l’Indochine. Venues les soutenir, leurs épouses se heurtent à la police. Dans la tradition de la peinture d’histoire, Boris Taslitzky saisit un instant de tension dramatique renforcée par les expressions et gestes suspendus. Deux esquisses pour cette toile ont également été offertes au musée cette année. Avec les dessins récemment acquis de Mireille Glodek Miailhe, les œuvres de Boris Taslitzky constituent un témoignage historique et artistique essentiel sur l’Algérie, qui a été présenté cette année en boîte arts graphiques sur le plateau des collections.

      Émeutes à Oran, Algérie (détail) / Boris Taslitzky (Paris, 1911 – Paris, 2005)