Menant depuis sa création une politique active et ambitieuse d’enrichissement de ses fonds, le musée du quai Branly - Jacques Chirac a cette année encore procédé à des acquisitions importantes pour la vie des collections nationales.
Les statues Tabwa proviennent de la région sud-orientale du lac Tanganyika, frontalière avec la Zambie. Elles sont restées méconnues jusqu’à la fin des années 1960, où elles ont commencé à circuler sur le marché de l’art occidental, rejoignant des collections européennes et américaines.
A leurs voisins Luba et Lunda, qui ont formé de grands empires, les Tabwa ont emprunté une tradition statuaire à partir du 19e siècle. A l’heure où se formait une aristocratie dirigeante, il s’agissait de produire des images légitimant les lignages de chefs ainsi que des objets investis de pouvoir magique.
La figure d’une femme portant le motif de scarification balamwezi – « la montée de la nouvelle lune » – sur le haut du torse, juchée sur les épaules d’un homme, fait référence au rite de passage du mariage tout en représentant l’union métaphorique de principes complémentaires. Cette statue exceptionnelle a été exposée et publiée dans les ouvrages de référence consacrés à l’art des Tabwa et à l’art africain, notamment par Jacques Kerchache, à qui elle a appartenu.
L’origine du tissage est très ancienne en Egypte. Les premiers témoignages remontent à l’époque néolithique. Depuis lors, les tisserands égyptiens n’ont cessé, au fil des siècles, de perfectionner et de développer cet art. La production artisanale s’est perpétuée jusqu’à nos jours, comme l’illustre cette pièce moderne tissée par Afaf Rowshdy (1953-2019).
Née dans une famille copte à Imbaba, quartier populaire situé au nord du Caire, Afaf Rowshdy a appris l’art du tissage aux côtés de sa mère, Fayka Nicola, tisserande qualifiée. Elle a rejoint en 1980 le centre d’art créé vingt-huit ans plus tôt par l’architecte Ramsès Wissa Wassef. Ses premières créations sont influencées par son éducation chrétienne et représentent des thèmes bibliques.
Réalisée sans carton ni dessin préparatoire, la tenture représente Adam et Eve au centre d’un paysage composé d’arbres colorés peuplés d’oiseaux. Leurs corps, dodus et disproportionnés, sont représentés de face. Eve, dont la peau est rose, a le visage orienté vers le spectateur, tandis qu’Adam, le visage représenté de profil, a le corps blanc. Leurs parties intimes sont cachées par une branche feuillue.
. En bas, à droite de la tenture, sont tissés le sigle de l’atelier (WW) et la signature de la tisserande (Afaf, en caractères arabes).
Cette sculpture est incontestablement un chef-d’œuvre de la culture Tlingit. Réalisée en deux parties fixées l’une sur l’autre, taillée dans du bouleau ou de l’érable repeint en noir, elle représente un homme-loutre chevauchant un ours grizzly.
Les longs cheveux de l’homme-loutre sont habituellement le signe distinctif d’un chaman. L’usage exact de cet objet est incertain : il aurait pu être posé au sommet d’un totem dans un contexte funéraire ou cérémoniel. Une datation radiocarbone situe le bois autour de 1600 AD mais, sur des bases stylistiques, la sculpture daterait du milieu du 18e siècle.
Selon le Professeur Steven Hopper, University of East Anglia, cette sculpture a été collectée par l’abbé George Hills du St Augustine’s College de Canterbury lorsqu’il était missionnaire sur l’île de Vancouver, au cours des années 1850. Lors de la fermeture du St Augustine’s College en juillet 1946, l’objet a été acquis par le collectionneur James T. Hooper – grand-père de Steven Hooper. Au début des années 1950, James T. Hooper a cédé la pièce au sculpteur Jacob Epstein, son ami
Par la suite, lors de la dispersion de la collection Epstein après son décès en 1959, l’objet aurait été acquis par le collectionneur Jacques Ullman puis l’antiquaire Lance Entwistle, qui le vendit à Michel Périnet. Françoise Cailles-Périnet, son épouse, en a fait don au musée en 2021.
Le musée a reçu cette année en don un important fond d’archives, celui de l’artiste Éléonore de Lavandeyra-Schöffer (1926-2020). Composé d’un ensemble d’instruments de musique indiens, d’une collection d’enregistrements édités ou inédits de musiques indiennes et iraniennes et des archives du Centre d’Etudes de Musique Orientale (CEMO), que l’intéressée avait co-fondé dans les années 1960, le fonds est particulièrement précieux pour la spécificité et la rareté des titres et des documents qui le composent.
Il complète avec cohérence les collections de la médiathèque du musée. Les enregistrements sont documentés, contextualisés, éclairés par des éditions de revues scientifiques et des archives très utiles aux étudiants et aux chercheurs en ethnomusicologie.
Un petit ensemble d’instruments de musique indiens, utilisés lors de concerts donnés au CEMO, accompagne ce fonds documentaire composite. Notons parmi ceux-ci une saraswati vînâ (ou vînâ carnatique) de très belle facture, avec une double caisse en courge décorée de représentations de la déesse Lakshmi, un motif sculpté de tête de dragon sur le manche, et des incrustations de motifs floraux en os et en métal doré.
Objet emblématique de la musique indienne, la vîna carnatique, attribut de Saraswati, déesse de la connaissance et maîtresse des arts, est plus qu’un simple instrument de musique : elle est un symbole spirituel de la Connaissance qui, par le biais de vibrations sonores, diffuse le salut. Elle est également demeure du divin, chacune des parties de cet instrument étant le siège de l’essence subtile d’un dieu ou d’une déesse du panthéon hindou.
Source de tout bonheur, le son de la vîna représente la mélodie des mantras qui ont mis de l’ordre dans le chaos initial au moment de la création. Il résonne ainsi avec la dimension spirituelle la plus profonde pour élever au salut.
On connaît une cinquantaine de pièces de ce type à travers le monde. La littérature affirme qu’elles ont été produites par les Sawos, à qui les critiques d’art attribuent généralement les plus belles et les plus anciennes sculptures du Sepik oriental.
L’ethnologue britannique Gregory Bateson affirme que ces objets étaient fabriqués pendant les initiations masculines chez les Sawos et les Iatmuls. Ils servaient de substituts à un jeune initié mort durant l’initiation et étaient sortis en procession alors que la phase de réclusion prenait fin.
Gregory Bateson considère qu’il ne se fabriquait plus de planches malu samban à la fin des années 1920, période à laquelle elles étaient déjà devenues très rares. Le musée du quai Branly - Jacques Chirac en conservait deux exemplaires avant l’acquisition de celui-ci par préemption lors de la vente de la succession de l’antiquaire Michel Périnet, le 23 juin 2021
Le photographe Samuel Fosso travaille la forme de l’autoportrait depuis les années 1970. Sa pratique toujours renouvelée lui a permis d’incarner des archétypes, des figures historiques, mais aussi de réinterpréter des épisodes difficiles de sa propre vie. La pièce monumentale SIXSIXSIX le montre sans maquillage ni accessoires au fil de 666 polaroïds
Présentée pour la première fois dans son intégralité dans l’exposition A toi appartient le regard et (…) la liaison infinie entre les choses au musée du quai Branly - Jacques Chirac en 2020, elle s’y déployait sur 75 m de long. SIXSIXSIX constitue une œuvre charnière particulièrement significative dans la carrière du photographe. Elle témoigne de la profondeur et de la continuité de ses questionnements sur l’image, l’identité, le récit. En intégrant les collections publiques, cette pièce majeure complète et enrichit la série d’œuvres de Samuel Fosso conservées par le musée, comme Le rêve de mon grand-père, acquise en 2008, et African Spirits, acquise en 2010.
Bernard Plossu pratique la photographie depuis les années 1970. Bien représenté dans les collections françaises, il jouit d’une reconnaissance forte et continue depuis les années 1980. "Si j’ai toujours beaucoup voyagé, je ne suis pas pour autant un photographe du voyage, de la même façon que je ne suis pas un photographe du flou, ni un photographe du Midi. J’ai horreur de toutes ces étiquettes. Le premier voyage initiatique a eu lieu pour moi à l’âge de treize ans, au Sahara où mon père m’avait emmené, et peut-être que, devenu adulte, je n’ai fait que chercher à retrouver ce voyage-là.", déclare-t-il dans un entretien.
En 1975, il effectue ce retour vers le Sahel, concomitant à son expérimentation de la pratique photographique. Ce séjour revêt une importance toute particulière à l’échelle de sa carrière, qui l’incite en 2021 à faire don au musée de cet ensemble significatif de 156 photographies prises au Sahel entre 1975 et 1976. Les tirages ont été réalisés pour certains dans les années 1970, pour d’autres voici une dizaine d’années.
Dans le cadre de sa politique d’acquisition définie dans son projet scientifique et culturel, le musée du quai Branly - Jacques Chirac est particulièrement vigilant à la provenance des œuvres. Celle-ci fait l’objet de recherches approfondies et systématiques afin de garantir la fiabilité de l’acquisition et sa traçabilité.
