L’enrichissement des collections fait partie des missions du musée. Les nouvelles acquisitions viennent renforcer les collections des différentes aires culturelles et les fonds de photographies. Ces œuvres anciennes ou contemporaines, d’une exceptionnelle valeur patrimoniale, sont choisies pour leur intérêt artistique, historique ou culturel.
Pour ses acquisitions, le musée bénéficie régulièrement du soutien généreux de ses donateurs et de la Société des Amis.
Créée par l’article 18 du décret du 9 décembre 2004, la commission des acquisitions du musée du quai Branly - Jacques Chirac est présidée par le président de l'établissement.
Pour les biens dont la valeur est égale ou supérieure aux seuils définis, l’acquisition est décidée après avis de la commission des acquisitions du musée puis avis du Conseil artistique des musées nationaux, conformément à l’article R.422-5 du Code du patrimoine.
La politique d’acquisition du musée consiste à procéder à l’achat sélectif d’œuvres majeures, parallèlement à l’acquisition d’objets plus modestes présentant un apport scientifique pour les collections, tout en suscitant les donations d’objets en mains privées.
Elle est guidée par l’expertise scientifique des conservateurs, gage de pertinence des choix effectués et condition de la responsabilité du musée en la matière. Les acquisitions effectuées par l’établissement deviennent propriété de l’Etat. Inaliénables, imprescriptibles et insaisissables, elles doivent à ce titre être opérées avec discernement et rigueur, avec des arguments scientifiques ou artistiques indiscutables.
Dans le cadre de sa politique d’acquisition définie dans son projet scientifique et culturel, le musée du quai Branly - Jacques Chirac est particulièrement vigilant à la provenance des œuvres. Celle-ci fait l’objet de recherches approfondies et systématiques afin de garantir la fiabilité de l’acquisition et sa traçabilité.
Les nouvelles acquisitions sont progressivement mises en ligne sur la base de données Explorer les collections du musée. Vous pouvez en avoir un aperçu via ces requêtes (à filtrer ensuite si besoin) :
Né le 12 mai (?) 1818, à Auliac (Aulhac) de Jabrun (Cantal), Jean Gilibert est ordonné prêtre mariste en 1848. Il arrive le 2 décembre 1858 en Nouvelle-Calédonie et s’installera dans plusieurs missions sur la Grande Terre et à Belep entre le 7 janvier 1859 et le 31 mars 1891, date de son décès. Sa mobilité importante, dont le Bagne où sont emprisonnés les Communards, l’amène à côtoyer des groupes kanak très différents. Surtout il est l’un des rares missionnaires, avec le Père Pierre Lambert (1822-1903), à s’être établi dans la durée sur les îles Belep de Phowc et Aar, tout au nord de l’archipel, malgré les conditions de vie extrêmement difficiles sur place. Au cours de ces années passées en Nouvelle-Calédonie, le Père Jean Gilibert entretient une correspondance régulière avec sa famille (166 lettres sont aujourd’hui conservées), rédige de précieux carnets (8 volumes ont été identifiées) et envoie à plusieurs reprises des objets et des coquillages collectés auprès des communautés kanak qui l’entourent. Cet ensemble resta intact au sein de la famille Gilibert jusqu’en 2024, année durant laquelle les descendants ont souhaité proposer au musée du quai Branly-Jacques Chirac le don des objets collectés par Jean Gilibert. Les archives manuscrites du missionnaire ont quant à elles été remises au Diocèse de Saint-Flour.
Parmi l’ensemble important réuni par le missionnaire, la présence d’une hache cérémonielle dont la lame est en coquillage tridacne (Tridacna gigas) se distingue, ce type de lame étant très rare dans les collections muséales comparativement à celles constituées d’une lame en néphrite-jadéite. Cinq haches en tridacne sont ainsi identifiées dans le monde. Ce type de matériau est bien plus dur à travailler que la néphrite. Cette production serait davantage caractéristique de l’extrême nord de la Nouvelle-Calédonie, qui était éloignée des circuits d’échange des pierres vertes. Un ensemble de paquets magiques pour lesquels le Père Gilibert a inscrit leurs usages (pêche à la tortue par exemple) vient compléter des paquets conservés par le musée mais provenant d’autres régions de la Grande Terre.
L’intérêt de cette collection réside dans le dialogue entre les objets collectés et les écrits du Père mariste Jean Gilibert (1818-1891) qui pour certains éclairent les usages des objets et indiquent leurs noms en langue de Belep ou du nord de la Grande Terre. A l’avenir, dans le cadre des études de provenance que mène le musée, un travail de recoupement entre les objets, les écrits du Père Gilibert et ceux du Père mariste Pierre Lambert qui publia en 1900 la première étude ethnologique sur les Kanak sera menée. Le Père Lambert a fondé la mission Wala sur l’île Aar à Belep. Il avait accueilli le Père Gilibert et l’avait probablement initié à la langue et aux usages de la culture matérielle kanak.
Le théâtre dansé et masqué, wayang topeng, occupe une place de choix dans les arts de cour javanais. Les danseurs interprètent certains épisodes des épopées au son d’un orchestre de gamelan. Celle du Ramayana qui se déroule dans un univers fabuleux au sein duquel dieux, hommes, animaux et démons se côtoient, s’affrontent, grandissent et libèrent le monde des forces du mal, n’a cessé d’inspirer les arts plastiques et scéniques de Java et Bali. Ce récit, né en Inde, est présent dès le 9e siècle sur les bas-reliefs des trois temples de Prambanan à Java Centre et a connu une version locale sous la plume du poète javanais Yogiswara au 10e siècle.
Le singe blanc Hanoman est un héros à la force et à la droiture légendaires. Fils de Wayu, le dieu du vent, on ne compte plus ses exploits sur terre, dans les airs et dans les mers. En fidèle serviteur, il affrontera seul des bataillons de démons, franchira les océans et bondira jusqu’aux cimes de l’Himalaya pour que triomphe le prince Rama. Il figure parmi les héros de l'épopée du Ramayana.
L’œuvre graphique d’Albert Lubaki naît de la démarche de l’administrateur colonial belge Georges Thiry, en poste dans les années 1920 dans la colonie du Congo. Amateur d’art, Georges Thiry remarque les objets en ivoire sculptés par Lubaki et les fresques qu’il peint sur les cases. Il lui suggère un nouveau support, le papier. De la même manière, Georges Thiry confie du matériel de dessin et de peinture à un autre artiste, Tschyela Ntendu (dit Djilatendo). Lubaki représente des scènes de la vie quotidienne ou inspirées de légendes et proverbes locaux, sans avoir recours à la perspective occidentale. Il simplifie ici la silhouette d’un arbre à calebasses. Les frêles branches se terminent par des fruits ronds, dans un coloris subtil émancipé du réel. Georges Thiry envoie les aquarelles de Lubaki à son supérieur Gaston-Denys Périer à Bruxelles. Ce dernier est en contact avec Carlo Rim, dessinateur français et rédacteur en chef des revues Vu et Jazz, qui organise en novembre 1929 une exposition des œuvres de Lubaki à la galerie Charles-Auguste Girard à Paris.
En octobre 2024, le musée a fait l’acquisition d’un ensemble de trente-et-un pendentifs en forme de mains dites khamsa (cinq, en arabe). Les cinq doigts de la main sont ici reproduits de manière stylisée sur une plaque d’argent, où se détachent de nombreux motifs gravés. Deux poignards sont appliqués de part et d’autre de la main. Ces pendentifs étaient portés par les femmes comme des éléments de protection, pour éloigner le mauvais œil. Fabriqués généralement par des artisans juifs, ils pouvaient être portés aussi bien dans les communautés juives que musulmanes. Il ne s’agit pas d’un objet religieux mais d’un objet de croyance populaire.
Un poinçon au dos de la main permet de l’attribuer aux ateliers d’Azemmour, une ville côtière à l’ouest de Casablanca, qui a permis l’élaboration de modèles originaux avec des motifs animaliers comme le serpent, dont le musée a également fait l’acquisition. Ce pendentif et les autres ont été achetés au Maroc par Marie-Rose Rabaté (née en 1930), ethnologue de formation, qui a consacré une grande partie de sa vie à l’étude de l’orfèvrerie marocaine.
Le grand écran en fibres végétales issues des marais de la région des Grands Lacs développe un décor géométrique en général bicolore grâce à des teintures initialement végétales. C’est une des productions majeures des femmes de l’aristocratie tutsi et leurs assistantes au Rwanda et Burundi. Puisant dans un répertoire de formes simples, triangles, losanges, carrés, déclinées sur différents supports, écrans, paniers, plateaux de présentation, elles ornent leur espace domestique avec ces panneaux particulièrement décoratifs où elles mettent en œuvre la technique de double nappes de fibres, igihisi, patiemment composées, superposées et cousues. Un motif de feuille stylisée de couleur sombre se détache sur le fond de l’écran. La perfection du dessin, l’équilibre de la composition, la réalisation technique parfaitement maîtrisée, font de ces objets de design des formes d’art modernes et raffinés appréciés par les collectionneurs d’autant plus qu’on en voit rarement sur le marché de l’art.
Ce tableau dépeint un paysage d'automne en territoire seneca, et plus précisément Ganondagan, un site historique correspondant à l'emplacement d'un village seneca qui fut détruit par les Français en 1687, avec au premier plan une clôture. L'artiste fait référence à une phrase en langue seneca qui dit : « nous étions libres comme les oiseaux et les animaux, nous allions où nous voulions ». Ce mode de vie et cette relation au territoire furent brisés par l'arrivée des colons européens qui développèrent l'élevage, défrichèrent les terres et mirent en place des clôtures. La dépossession territoriale fut parachevée par le gouvernement des États-Unis, qui bafoua les traités conclus avec la Confédération Haudenosaunee, à laquelle appartient la Nation Seneca. « Aujourd'hui », conclut Peter Jemison, « nous vivons désormais sur les petites parcelles de terre qui nous restent, mais je reste libre dans mon esprit. Ne m'enfermez pas ! ».
À travers ses créations, Jemison explore une variété de sujets, inspirés d’événements sociaux et politiques passés et présents, ainsi que du monde symbolique et du territoire haudenosaunee. Son art incarne « Orenda », la croyance traditionnelle des Haudenosaunee selon laquelle chaque être vivant et chaque élément de la création contient une force spirituelle.
L’exposition Ouvrir l’album du monde, Photographies 1842-1911 présentée en 2023 au musée du quai Branly-Jacques Chirac, a permis de révéler la photographe Alexine Tinne, figure méconnue des débuts de la photographie en Afrique. En 2024 le musée a pu faire l’acquisition en vente publique d’un album exceptionnel contenant plusieurs images extrêmement rares prises par la photographe au Soudan du Sud.
Riche héritière d’une famille aristocratique de La Haye, Alexine Tinne se passionne pour les arts, la géographie et la photographie, qu’elle maîtrise dès la fin des années 1850. Elle voyage par deux fois en Égypte, avant de s’engager dans un périple le long du Nil en janvier 1862, accompagnée de sa mère et de sa tante. Elle s’arrête à Khartoum, puis arrive à Gondokoro (Soudan du Sud) en septembre où elle séjourne quelques semaines. Dans cette région d’Afrique de l’Est alors méconnue et convoitée par les voyageurs européens, elle prend plusieurs photographies, parmi lesquelles un ensemble de vues du village de Gondokoro savamment composées et plusieurs portraits touchants d’enfants. Les photographies de Tinne identifiées dans cet album offrent différents points de vue sur le village de Gondokoro. Sur cette image particulièrement remarquable s’est imprimée la silhouette d’une figure accroupie sous le feuillage dense et agité d’un arbre tandis que se dessinent à l’arrière-plan les habitations du village.
L’album comprend des photographies d’autres auteurs : des vues du Caire, de rares scènes pittoresques d’Egypte, des images plus attendues de monuments célèbres, ainsi que six tirages sur papier salé de sites archéologiques réalisés en 1854 par John Beasley Greene, figure importante des débuts de la photographie en Egypte.
