Chefs-d'œuvre d'Océanie

Jeudi 4 juin

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Crochet

Papouasie Nouvelle-Guinée, moyen Sepik, début du 20e siècle, bois, pigments naturels, fibres végétales, 118 x 64,5 x 10 cm, don Robert Chauvelot, 71.1914.1.7 © musée du quai Branly - Jacques Chirac, photo Patrick Gries, Bruno Descoings

Ce crochet était installé dans les maisons cérémonielles des hommes ou les maisons des chefs de clan. Il figure une femme, ancêtre primordiale d’un clan. Les motifs peints sur ses épaules et son ventre reproduisent les scarifications réservées aux ancêtres et à certaines femmes de très haut rang. Son sexe ainsi que le crochet sont cachés sous une jupe de femme. On pendait à ces crochets des offrandes telles que galettes de sagou (fécule extraite du tronc d’un palmier) ou des noix d’aréquier lorsqu’on voulait s’attirer les faveurs d’un ancêtre.

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Poteau bisj, réalisé par Jipimanam

Papouasie occidentale, baie de Flamingo, village de Jepem, 20e siècle, bois, pigments, 520 x 42 x 155 cm, don de la société des amis du musée de l’Homme, 71.1968.71.1

Ce type de poteaux est dressé devant les maisons cérémonielles réservées aux hommes, tourné vers la mer, lors des cérémonies funéraires. Il est taillé dans un arbre de mangrove dont l’une des racines aériennes est sculptée en ajours. Elle est appelée cemen (pénis) et fait référence à la source de vie. Les poteaux bisj sont symboliquement l’équivalent de pirogues. Ils conduisent métaphoriquement les esprits des défunts vers Safan, le royaume des morts. A la fin de la cérémonie, ils sont laissés à pourrir dans les champs de sagoutier : Les dépouilles des morts symboliquement associées à ce poteau se décomposent et leur pouvoir est ainsi transmis aux plantes nourricières

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Masque à double porteur hemlout

Papouasie-Nouvelle-Guinée, île de Nouvelle-Bretagne, population Sulka, début du 20e siècle, moelle végétale, fibres végétales, pigments naturels, 260 x 200 x 200 cm, 72.1973.1.1 © musée du quai Branly - Jacques Chirac, photo T.Ollivier, M.Urtado

Les masques hemlout se produisent traditionnellement lors de cérémonies d'initiation et de mariage, ou, plus récemment lors d’événements publics comme l’inauguration d’une église. Si leur fabrication dure plus d'une année, leur apparition est brève. Inclinant l'ombrelle vers l'arrière, le danseur révèle l’intensité colorée et brillante des motifs intérieurs de la corolle. Le souffle provoqué par la mise en mouvement du masque serait favorable à la croissance des enfants. En revanche, le contact avec le masque est un danger dont il faut se protéger par des magies. Les masques sont abandonnés après la cérémonie.

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Tambour à fente atintin, sculpteur Naim Lebe

Vanuatu, Île d’Ambrym, vers 1935, bois, 407 x 67 x 65 cm, mission Jean Guiart, 1949, 71.1950.79.1 © musée du quai Branly - Jacques Chirac, photo Patrick Gries, Valérie Torre

Ce type de tambour est taillé dans un arbre à pain puis sculpté sur la place de la danse où il sera érigé. Les deux lèvres de part et d'autre de la fente longitudinale n'ont pas la même épaisseur et produisent deux sons qui diffèrent de hauteur et d'intensité. C'est généralement la lèvre droite, associé à la masculinité, plus grave et plus sonore, que l'on frappe à l'aide d'un maillet en bois. Les rythmes tambourinés servent tant dans les cérémonies qu’au quotidien, comme moyen de communication entre les hommes.

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Hache cérémonielle

Nouvelle-Calédonie, néphrite, bois, coquillage, graines, fibres végétales, poils de chauve-souris roussette, étoffe d’écorce battue, 21,7 x 16 cm, 71.1946.0.51 X © musée du quai Branly - Jacques Chirac, photo Claude Germain

Mince disque de pierre verte (néphrite) percée de deux trous permettant sa fixation en haut d’un manche, la hache cérémonielle kanak a été dénommée «hache-ostensoir» du fait de sa forme ronde, de son pourtour taillé en biseau et de sa parenté formelle avec l’ostensoir du culte catholique. Appelée «casse-tête vert» dans les langues kanak, sa forme ronde rappelle celle des astres du jour et de la nuit. Symbole de la parole du chef, le Grand aîné, la hache cérémonielle sort de la maison des trésors lorsque le chef doit prendre la parole. Pendant son discours, elle rattache sa parole au Verbe créateur des origines et aux principes mâle et femelle de la création. La pierre est également un bien d’échange précieux.

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Bure Kalou

Îles Fidji, île de Taveuni ?, milieu du 19e siècle, fibres de coco, bois, 67 x 39,5 x 36,5 cm don Société des amis du musée de l’Homme, 71.1963.79.1 © musée du quai Branly - Jacques Chirac, photo Patrick Gries, Bruno Descoings

Le bure kalou est une réplique fidèle des édifices cérémoniels (bure) à soubassement et toiture élevée dans lesquels demeuraient les prêtres fidjiens. Il est constitué d’un tressage complexe de fibres de coco, matériau sacré en Polynésie. En tressant les fibres, hommes ou femmes récitaient les généalogies remontant aux dieux, chargeant ainsi l’objet de pouvoir. Lors des cérémonies, le bure kalou recevait le souffle divin par l’intermédiaire d’une étoffe d’écorce blanche (tapa) ou d’une figure de bois ou d’ivoire de cachalot placés à l’intérieur.

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Support à offrandes Patoko

Îles Gambier, île de Mangareva, début du 19e siècle, bois, 180 x 68 x 60 cm, don Louis Capitan, 71.1929.14.921 © musée du quai Branly - Jacques Chirac, photo Patrick Gries, Bruno Descoings

On pense que cette sculpture aux quatre bras tendus était installée à côté de figures de divinités. Lors des cérémonies, on y suspendait des offrandes de nourriture et de fleurs. Elle fait partie des rares témoignages anciens des arts des îles Gambier, largement détruits lors des installations missionnaires dans l’archipel en 1834. On n’en connaît que deux exemplaires –l’autre étant conservé à Saint-Pétersbourg- probablement recueillis dans les années 1870, époque où les habitants étaient convertis depuis plusieurs décennies.

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Statuette moai kavakava

Île de Pâques, milieu du 19e siècle, bois de Sophora Toromiro, os, obsidienne, 29,3 x 7,5 x 4 cm, collectée par le capitaine Collet, 72.53.290© musée du quai Branly - Jacques Chirac, photo Patrick Gries

Le terme moai désigne en pascuan toute sculpture humaine ou animale. Kavakava renvoie aux esprits des morts et des ancêtres, matérialisés dans cette sculpture par les côtes saillantes et les traits émaciés du visage. Peu d’informations sont connues sur leur usage. Certaines figures pouvaient être portées autour du cou. D’autres étaient manipulées lors de rituels. Toutes étaient précieusement conservées dans les maisons enveloppées dans de l’étoffe d’écorce, qui donne son poli au bois résistant.

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Pendentif hei tiki

Nouvelle-Zélande Aotearoa, population māori, début du 19e siècle, néphrite, fibres végétales, os, cire, 15,5 x 9,8 x 1,3 cm, anciennes collections Dominique-Vivant Denon, musée de marine du Louvre, 72.84.225 © musée du quai Branly - Jacques Chirac, photo P. Gries, B. Jea

Le tiki est un motif lié à la figuration humaine et le terme hei signifie « pendant ». Ornement précieux, lié à la fertilité, le hei tiki était porté par les hommes et les femmes māori et se transmettait au fil des générations. Son visage combine les traits d’un homme et d’un oiseau, considéré comme un esprit protecteur. Sa préciosité provient également de l’origine lointaine des pierres de néphrite, extraites dans une région isolée de l’île du sud. La cire rouge autour des yeux témoigne des échanges avec les voyageurs européens.

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Salli Gabori (1924-2015), Ninjilki, 2006

Ile de Mornington, Queensland, Australie, groupe Kaiadilt, peinture acrylique sur toile, 136 x 151 cm, 70.2008.21.2 © musée du quai Branly - Jacques Chirac, photo Thierry Ollivier, Michel Urtado

Sally Gabori a commencé à peindre son territoire à 80 ans. Originaire de l’île de Bentick, elle fut déplacée par des missionnaires sur l’île de Mornington avec l’ensemble des Kaiadilt dans les années 1940, mais continua toute sa vie de vivre traditionnellement, pratiquant la pêche côtière, la collecte de nourriture dans le bush, entourée d’autres femmes. Sa peinture énergique montre sa perception des paysages qui l’entourent. Ici, un enclos de pierre construit dans mer qui sert de lieu de pêche mais aussi les phénomènes naturels liés au vivant et les effets de la lumière sur l’océan. Dans la pensée aborigène, ces effets visuels sont associés aux êtres mythologiques fondateurs.

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Sesako, Dossier d’un siège d’honneur papadon

Indonésie, Sumatra, province de Lampung, population Abung, début du 20e siècle, bois, 84,5 x 142 cm, 70.2001.27.316.1, ancienne collection Barbier-Mueller © musée du quai Branly - Jacques Chirac, photo T. Ollivier, M. Urtado

Les sièges d’honneur sont présents lors de certaines fêtes de prestige et permettent au commanditaire d’acquérir un titre et un nouveau nom honorifique. Cette ascension dans l’échelle sociale s’accompagne d’un grand nombre d’animaux sacrifiés dont la viande est distribuée aux invités. Le dossier du siège sculpté d’un arbre cosmique encadré de plusieurs oiseaux symbolise la prospérité.

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Siège cérémoniel osa osa

Centre de l’île de Nias, 19e-début du 20e siècle, pierre, 153 x 65 cm, 70.2001.27.580, ancienne collection Barbier-Mueller © musée du quai Branly - Jacques Chirac, photo Léo Delafontaine

Les nombreuses pierres sculptées sur l’île de Nias atteste une activité intense liée aux « fêtes de mérite. Les têtes qui ornent les sièges cérémoniels sont celles du lasara : animal mythique qui mêle les attributs du cerf, du sanglier et du calao. Symbole de force et de sagesse, le lasara relie le monde supérieur au monde inférieur, protège et renforce le pouvoir du chef.

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Autel domestique tavu

Indonésie, Moluques du sud, archipel de Tanimbar, bois, 19e siècle, 136 x 146 cm, 70.2001.27.444, ancienne collection Barbier-Mueller © musée du quai Branly - Jacques Chirac, photo Patrick Gries, Bruno Descoings

L’autel tavu était situé à l’intérieur des maisons nobles, face à la porte. Devant lui se trouvait un banc réservé au chef de la maison, qui calait son dos contre la structure verticale. Au-dessus de l’autel sur une planche étaient posés les crânes des ancêtres, leurs deux premières vertèbres l’atlas et l’axis, et des offrandes. Sculpté comme un corps stylisé, les bras souples et étendus, les mains déployées comme des fleurs, le tavu est animé d’un décor de spirales et de motifs curvilinéaires. Deux représentations de poissons debout à têtes anthropomorphes évoquent les ancêtres primordiaux de la maison.

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Boîte rituelle punamhan

Philippines, population Ifugao, 19e siècle, bois patiné, pierres noires, grains et dunes de riz, 68 x 27 x 29 cm, 70.2001.27.281.1-6, ancienne collection Barbier-Mueller © musée du quai Branly - Jacques Chirac, photo Patrick Gries

Dans l’univers ritualisé des Ifugao, les boîtes punamhan ne peuvent être manipulées que par les prêtres mumbaki. Elles sont conservées dans les greniers à riz (alang) avec les divinités du riz (bulul). Unique par sa taille et son iconographie, ce punamhan est remarquable par le caractère synthétique de sa sculpture. Le torse, triangulaire, sert de boîte. Les cuisses légèrement creusée jouent sur les pleins et les vides tout comme les bras croisés. Une longue gorge marquée d’une pomme d’Adam accueille un visage concentré et austère. Ces boîtes, remarquables, appartenaient à des hommes qui avaient atteints le haut rang de kadangyan.

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Masque d'esprit Hudoq

Kalimantan, Grandes îles de la Sonde, début du 20ème siècle, bois peint, 70.2001.27.234 © musée du quai Branly - Jacques Chirac, photo Patrick Gries, Bruno Descoings

Exubérants, les masques évoquent les esprits de la forêt chargés de purifier le village. La danse masquée des hudoq clôt les rites liés à la culture du riz. Elle se déroule lorsque les greniers sont pleins. Les masques ont une faculté ambivalente : ils agissent comme des épouvantails à l’égard des mauvais esprits et comme des aimants à l’égard des bons esprits qu’ils finissent par incarner. Ils évoquent des créatures sauvages, et l’on peut retrouver dans leur forme complexe les défenses de cochons sauvages, des becs d’oiseaux calaos ou encore des crocs de carnivores. Les porteurs de masques sont vêtus de grands manteaux de feuilles de bananiers. La structure du masque est parachevée par le port de plumes de calao. Ils sortent de la forêt ainsi parés et entrent bruyamment dans le village.

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